Il teatro delle didascalie: dal vaudeville a Beckett

Castello di Torre in Pietra 16-17 novembre 2018 - Torrimpietra (Roma)

L'argomento delle due giornate, curate da Silvia Carandini, Maria Grazia Porcelli e Claudio Vicentini sarà Il teatro delle didascalie: dal vaudeville a Beckett. 

Interverranno: Roberta Ascarelli, Christian Biet, Vincenzo De Santis, Fausto Malcovati, Roxane Martin, Flavia Pappacena, Alberto Pasquale che intervista lo sceneggiatore Daniele Luchetti, Ines Ravasini e Carlo Titomanlio. (scarica qui il programma e le informazioni per raggiungere la sede del Colloquio)

 

Scheda Scientifica del Colloquio

Il XIII Colloquio Malatestiano di Teatro si propone di indagare la relazione fra la principale componente dell’apparato paratestuale di un’opera teatrale, la didascalia, e la sua parte dialogata. L’ambito cronologico preso in considerazione parte dalla fine del XVIII secolo per giungere ai nostri giorni e l’obiettivo è cogliere funzioni, mutamenti, cesure, nuovi modelli e ibridazioni con altri generi e arti con i quali sempre più lo spettacolo teatrale interagisce e si confronta, rinnovando la fondamentale relazione fra testo, messa in scena e interpretazione.

Per didascalia si intende generalmente quella porzione della pagina (tradizionalmente distinta anche in tipografia dall’utilizzo del carattere corsivo) in cui sono forniti i nomi dei personaggi, il loro statuto sociale e le indicazioni sceniche, di luogo e di tempo, ma anchedi tono e di movimento, la gestualità e l’espressività. Sono queste le necessarie premesse allo svolgimento dei dialoghi e dell’azione. La considerazione e l’importanza strategica di questo paratesto sono mutate spesso nella storia della drammaturgia. Ampiamente presente negli spettacoli religiosi di epoca medievale, fra XVI e XVII secolo il testo didascalico si fa strumento di lavoro e registrazione nelle numerose raccolte scenari o “canovacci” manoscritti dei comici italiani dell’Arte, fondati sulla descrizione essenziale di azioni e lazzi gestuali, mentre la maggior parte delle battute è lasciata all’improvvisazione; ma poi il capocomico Flaminio Scala nel pubblicarne in bella edizione cinquanta nel 1611 offre loro un forte avallo letterario. Con l’umanesimo e la ripresa dei modelli antichi la didascalia tende a scomparire. Per D’Aubignac ad esempio (Pratique du Théâtre, 1657) il suo utilizzo è condannabile, in quanto: “Il poeta deve spiegarsi attraverso la bocca degli attori, non può utilizzare altri mezzi”. Da questa posizione radicale, corrispondente dunque a un’estetica della rappresentazione basata sul dialogo e sull’azione che ne scaturisce direttamente, la didascalia inizia poi a conquistare progressivamente spazio e importanza sia nella sua relazione con lo spazio scenico (diventa chiara indicazione di messa in “regia”), sia nella sua relazione con il discorso letterario (si può leggere autonomamente dalla scena).

Indicazioni per la scena e per la lettura, le didascalie possono dunque svolgere una doppia funzione, che ne mette in luce l’ambiguità. Possono fungere da testo di regia, poiché raccolgono tutte le indicazioni fornite dal drammaturgo all’insieme delle professionalità (regista, scenografo, attore) incaricate di assicurare la vita scenica del suo testo; ma sono anche un appoggio per il lettore, che può così costruire immaginariamente un’azione e un luogo, far vivere i personaggi e conoscere la loro psicologia. Tale approccio “letterario” assimila la lettura di un testo teatrale alla lettura di un romanzo.

In tutti i casi, le didascalie possiedono lo statuto di un atto direttivo: in altre parole, possono illustrare il testo non con un verbo al modo indicativo, ma con un imperativo. Come scrive Anne Ubersfeld nel Dictionnaire encyclopédique du théâtre, “un tavolo e due sedie” non significa: “c’è un tavolo”, ma “metti (o immagina) un tavolo e due sedie sulla scena”. Un imperativo che il metteur en scène o regista non è poi tenuto ad accogliere in pieno, pronto sempre più spesso nella nostra epoca a “tradire” o comunque a non prendere in considerazione le indicazioni dell’autore.

Lo studio della frequenza e della posizione della didascalia può contribuire alla definizione dei modelli teatrali e spettacolari vigenti .Precisando chi parla e in che modo, questi due indicatori possono aiutare a ricostruire un modello di recitazione; indicando la mimica e i toni di voce possono fornire elementi della psicologia del personaggio; attraverso le informazioni riguardanti i suoni, la musica, la luce, possono rendere conto delle tecniche sceniche.

La scrittura didascalica in ambito teatrale ha dunque più vite e più funzioni:

Didascalia come testo di regia si ha quando il paratesto si riferisce principalmente al campo della prossemica. Si tratta in effetti per l’autore di indicare movimenti, toni di voce, di studiare i rapporti di forza tra i personaggi nel perimetro scenico, di descrivere elementi della scenografia e dei costumi, indicare una modificazione nella disposizione geometrica del palcoscenico (chiusura, apertura, musica, illuminazione, rumori…); quando un nuovo personaggio invade lo spazio della scena, ridistribuisce, secondo una nuova combinatoria, le tensioni in presenza, come quelle fra i personaggi, la scenografia e gli oggetti materiali.

La didascalia letteraria (come potremmo definirla) si rivolge invece al lettore e, in questa funzione, si manifesta principalmente nella drammaturgia del Novecento, nella quale si assiste da un lato a una crisi del dialogo, dall’altra alla contaminazione dei generi. La didascalia, nella sua veste novecentesca, non può più essere considerata solo come un quadro di riferimento per il testo parlato, come avveniva nella concezione classica, nella quale la parola è privilegiata,in quanto considerata capace di esprimere il pensiero dei personaggi. Può ancora fornire indicazioni sceniche, ma il suo spazio o torna a restringersi allo scopo però di creare ambiguità, oppure, sganciandosi dalla sua funzione diservizio, può assumere, e questa è una novità, un valore autonomo. Ciò porta in qualche modo a negare la specificità del testo teatrale. Il drammaturgo le scrive per il suo lettore perché sappia tutto quello che, pur essendo parte integrante della pièce, non è contenuto nelle battute. Le indicazioni sceniche possono contenere una parte importante del pensiero che l’autore non ha ritenuto opportuno includere nel dialogo e tradurre in parole per il pubblico in sala.

Un terzo caso può essere rappresentato dalla drammaturgia del gesto. La didascalia può, paradossalmente, costituire l’intero testo (Beckett, Atto senza parole). Beckett ci rivela che la didascalia rappresenta una risorsa preziosa per tutta la sua drammaturgia, svolgendo un ruolo attivo nella definizione dei significati acustici e visivi essenziali alla vita scenica dell’opera.

Il Colloquio Malatestiano si propone anche di estendere il campo di indagine conun approcciomultidisciplinare e inter artes. Oltre l’ambito più strettamente teatrale, sarà interessante aggiungere al quadro qui delineato poche indagini in altri generi performativi, osservare altre modalità di registrazione scritta o di sistemi di segni, come il libretto di danza, la sceneggiatura cinematografica, la partitura musicale. Specialisti in tali materie saranno invitati a trattare diverse tipologie di paratesti con funzione didascalica, sempre in relazione al rapporto fra testo autoriale, traduzione scenica, interpretazione/esecuzione. L’intento è verificare un possibile più ampio significato di questa funzione in qualche modo “di servizio” ma sempre più incisiva ed estesa. Già nel XVIII secolo il libretto di danza espone per il pubblico la trama di un’azione coreutica, elenca i nomi dei personaggi, le competenze dei ballerini, descrive il susseguirsi di “dialoghi” pantomimici. Nel Novecento è il programma di sala a offrire una più semplice sinossi della vicenda, accompagnata magari da analisi critiche, fotografie, bozzetti di scena; ma accade anche che il coreografo sostenga l’autosufficienza di una danza che non necessita di un testo esplicativo. Sempre nel Novecento la sceneggiatura cinematografica (essenzialmente il progetto di un film) modifica profondamente il rapporto fra didascalia e azione drammatica. Nell’intreccio stretto di dialoghi e descrizioni di azioni, scene, ambienti, in particolare nella fase del “trattamento” la sceneggiatura può apparire un vero e proprio racconto letterario. Nella partitura musicale invece una sorta di “paratesto” può risultare dall’insieme di “ornamenti”, come li definisce il compositore Sergio Lanza, cioè indicazioni di esecuzione in forma di diciture e segni grafici convenzionali che si aggiungono alla partitura. Abbellimenti, coloriture, timbri, ritmi, intensità, andamenti, come per le didascalie teatrali, sono disposizioni apertea diverse interpretazioni, nel gesto esecutivo e nello spazio sonoro. In epoca moderna e contemporaneatali indicazioni risultano sempre più estese, inventive e meno convenzionali.

Danza, musica, cinema e altri media più recenti sempre più sono venuti a costituire riferimenti e modelli per la composizione drammatica, l’interpretazione e la messa in scena. A sua volta il teatro ha offerto alle arti sorelle sviluppate tecniche di regia, di espressività per gli interpreti e soluzioni avanzate per l’allestimento scenico, mentre comune ai vari generi appare nel Novecento la tensione fra due poli di attrazione, uno più astratto e indeterminato, prossimo ai caratteri della composizione musicale, l’altro più distesamente narrativo che riprende modi del romanzo, del racconto, del poema lirico. La scrittura e notazione didascalica esercitano in questo contesto un ruolo fondamentale di mediazione e giuntura, favoriscono ibridazioni, filtrano notazioni filosofiche e antropologiche, consentono irruzioni del fantastico e dell’irreale, aprono ai territori profondi della psiche.

 

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